დევნილობა და ლიტერატურა - მშობლები

ვალერი ოთხოზორია

არსებობს ლიტერატურა, როგორც ის გვესმის საზოგადოდ - არა რომელიმე ნაწარმოები, არამედ წერა თავისთავად, ერთდროულად თავის საეჭვო და სიმულაციურ მრავალფეროვნებაში, და არსებობს კონკრეტული ნაწარმოები, რომელიც ასევე ლიტერატურაა. მაშასადამე, არსებობს ლიტერატურები, რამდენადაც ჩვენთან, მკითხველთან მიმართებით ლიტერატურა ირგებს როლებს. ის მოდის, როგორც პერსონაჟი. ყოველი კონკრეტული ნაწარმოები პერსონაჟია. კითხვა ხდება სცენაზე, როგორც თეატრალური წაკითხვა. არ არსებობს ლიტერატურა თეატრის მიღმა. როგორც კი კითხვას იწყებს, მკითხველი უჩუმრად გადის სცენაზე, უჩუმრად, რადგან თითქმის არ ჩანს, გამჭვირვალეა. მკითხველი თამაშობს ლიტერატურას.

დროის ძიებაში", "ესე იტყოდა ზარატუსტრა", ლიტერატურა-მასხარა - "დონ კიხოტე". და, იქნებ, არსებობს ლიტერატურა-დევნილიც? ლიტერატურა, რომელიც გარბის, ლიტერატურა, რომელმაც დაკარგა შიგთავსი, ლიტერატურა, რომელიც გაურბის ლიტერატურულობას და სწორედ ასე იძენს მას; გაქცევა - საიდანაც იბადება ლიტერატურა, როგორც დაკარგულობის ფორმაცია. დევნილობა ლიტერატურული მრავალფეროვნების მკვებავი მიწაა; ის წერტილია, "სიცარიელე", როგორც მიშელ ფუკო იტყოდა, სადაც ლიტერატურა იკრებს თავის ლიტერატურულობას, თავის დაკარგულობას (თავის დევნილობას). დევნილობა, რომლის კვალიცაა ნებისმიერი ლიტერატურა, ნებისმიერი პერსონაჟი. დევნილობა, რომელიც ნებისმიერი სცენის სცენაა (დანარჩენი ის სივრცეა, სადაც ლიტერატურა იდევნება, სივრცე ძალადობის).

თუკი ლიტერატურა პერსონაჟია, მკითხველიც პერსონაჟია, პირველის შესატყვისი: მსაჯულის წილ - ბრალდებული; მოცეკვავის წილ - აცეკვებული; მჩუქებლის წილ - მიმღები; დევნილის წილ - შემფარებელი. ფუნდამენტური დევნილობის, როგორც წმინდა ნეგატიურობის მიღმა (ლიტერატურა არსებითად მუდამ ანტია), იმ დევნილობის მიღმა ანდა იმ დევნილობაში, სადაც შესაძლებელია ლიტერატურა, არსებობს ლიტერატურა-დევნილის როლი და ლიტერატურა-დევნილის პერსონაჟი. ესაა ნაწარმოები-პერსონაჟი, ნაწარმოები-დევნილი. სწორედ ასეთია "ჰაკი აძბა" - ნაწარმოები, რომელიც გვიშლის წაკითხვით თამაშს და თავს კრძალვით გვაკითხებს. ჩვენ მას ვკითხულობთ-ვიღებთ, როგორც დევნილს! - რამდენადაც არ გვსურს, მასზე ვიძალადოთ...

დევნილობა გულისხმობს იმგვარ სიმწარეს, სადაც ჭირს სიყვარულისა და ძალადობის განსხვავება. დევნილი შეგიძლია მიიღო მხოლოდ როგორც დევნილმა. სხვანაირად დევნილის მიღება შეუძლებელია. როგორც შეყვარებულს ვერ მიიღებ, თუკი შენც შეყვარებული არ ხარ; წინააღმდეგ შემთხვევაში ექსპლუატირებ, ძალადობ. დევნილ-ლიტერატურას არ გააჩნია რეციპროკული სხვა მკითხველში. დევნილი-ლიტერატურა გვაქცევს დევნილებად, რამდენადაც ჩვენი დევნილობა მიგვაღებინებს მას დევნილად.

შეუძლებელია "ჰაკი აძბას" წაკითხვა იმ დევნილობის გარეშე და მიღმა, რომელიც თავს დაგვატყდა და რომელიც ჩვენს თავს ხდება პერმანენტულად - ჩვენი ისტორიულობა. ამ პერმანენტულობაში, როგორც გვირგვინის - ფანტაზმისა თუ ნამდვილის - დაცემა, განსაკუთრებულად ჟღერს ორი სახელი: "აფხაზეთი" და "სოხუმი". რა უცნაურია, რომ სწორედ ესაა "ჰაკი აძბას" ადგილი, ტოპოსი, რომელიც მოგვიანებით საშინლად განამდვილდა, როგორც არმყოფი, დაკარგული, აქ და ახლა შეუძლებელი!

"ჰაკი აძბას" წაკითხვა შეუძლებელია დევნილობის მიღმა. შესაძლოა, ეს არის დღეს ყველაზე აქტუალური ტექსტი ჩვენი თანამედროვეობისა.

სხვადასხვა დროს, სხვადასხვა ლიტერატურულ ქმნილებას ენიჭება ერისთვის გამორჩეული მნიშვნელობა, როგორც მთავარ სათქმელს, მთავარ სიტყვას, ყველაზე საჭირო რუკას ცხოვრებისთვის, მომავალთან ხიდის გასადებად. ამგვარი მისიით შეიქმნა "დავითიანი", ამგვარი ფუნქცია მიენიჭება "დიდოსტატის მარჯვენასა" და "დათა თუთაშხიას"... შესაძლოა, დღეს, დევნილობის ეპოქაში, დადგა "ჰაკი აძბას" ჯერი. შესაძლოა, ჩვენი ისტორიული მოძრაობა დღეს სწორედ ამ ჭრილში უნდა დავინახოთ: საბჭოთა კავშირი, როგორც დევნილობა ადგილზე ყოფნით; ეროვნული მოძრაობა, როგორც დევნილთა მოძრაობა... დევნილობა, რომელიც დღევანდელი გადასახედიდან, ტოტალურ ფონად მოჩანს: დევნილია უჯუშ ემხა და დევნილია დეპუტატთა საბჭოც, ელიტაც, "საზოგადოებაც". დევნილია ჰაკი აძბა და დევნილია უჯუშის დედაც და დაც; დევნილია ბიძამისიც, მისი სხვა ნათესავებიც, ბექირბი ჩაჩბაც და კუზმა კილგაც; დევნილია სამხედრო გემი "შმიდტიც" და მისი მეზღვაურებიც. დევნილია სოხუმიც და დევნილები არიან აფხაზებიც. რადგან დევნილობაა ის, საიდანაც ჩვენ ვკითხულობთ - ჩვენ, როგორც სხვები. დევნილობა არის ზოგადი ფოკუსი, აურა ამ ტექსტის, გარკვეულ ვულკანურ მდგომარეობაში მყოფი.

ძალადობის გარეშე დევნილობის გაგება შეუძლებელია. დევნილობას სულ ახლავს ძალადობა: მიღების ძალადობა, ინტერპრეტაციის ძალადობა, წაკითხვის ძალადობა, სტატუსის ძალადობა. ხდომილებაზე დიდი (ან ნამდვილი) ძალადობა არ არსებობს.

"ჰაკი აძბა" იწყება ხდომილებით. მთელი ნაწარმოები ხდომილებათა სერიაა და, ამ აზრით, ის შეგვიძლია წავიკითხოთ, როგორც მუნჯი ფილმი - "ჰაკი აძბა", რომელიც შეიქმნა 1933 წელს - და, ამავე დროს, როგორც თანამედროვე ეგზოტიკა, ფარაჯანოვის სტილში. ორივე, მუნჯი ფილმიცა და ფარაჯანოვის ხელწერაც, დევნილის მოდუსია, სადაც მოქმედება და ტექსტი განცალკევებულია, ტექსტი აკომენტარებს მოქმედებას, მოქმედება კი სრულიად უცხო და ეგზოტიკურია ტექსტისგან თავისი მოწყვეტილობით, გარეთ, ეკრანზე ყოფნით და აუტანლად, მოუნელებლად ღრმა. ეს ის სიღრმეა, რომელიც აღქმას შთანთქავს.

ფარაჯანოვის სტილში ვხედავ "ჰაკი აძბას" სურათებს, პორტრეტებსა და პეიზაჟებს: სამსონ დავანაძე: "მაღალი კაცი [...], ზორბა, წითური წვერი მკერდზე დაჰფენოდა. ქშენით მოალაჯებდა, თან ზღვისკენ იცქირებოდა". საოცარი კადრია, როცა წითური კაცი, ზორბა, მკერდზე დაფენილი წვერით მოალაჯებს - კი არ მოდის! - და თან მალიმალ ზღვისკენ იცქირება. ამ ცქერაში ჩაქსოვილია მისი სხეული ატრიბუტებით, ხოლო სხეულში ჩაქსოვილია ხასიათი. თითქოს, ლეო ქიაჩელი ფილმს იღებს და შემდეგ თავის მიერ გადაღებულ კადრებს კომენტარებს ურთავს. შეგვიძლია ამოვშალოთ "კომენტარები" და მხოლოდ "ფილმს" ვუყუროთ, ტექსტი კი ტიტრებად ჩავსვათ კადრებს შორის, როგორც მუნჯი ფილმის შემთხვევაში (მახსენდება "ჟანა დარკის ვნებანი" (1928), დრეიერის).

ან კიდევ, პეიზაჟი: "დაწყნარებული ზღვის მოალერსე, მშვიდი კამკამი".

ბექირბი ჩაჩბას პორტრეტი: "იშვიათი ტანადობა და განსაკუთრებული აფხაზური იერით შემკული სახიერება". ისეთი ოსტატი სჭირდება ამ კადრის გამოსახვას, როგორიც ფარაჯანოვია.

ნატურმორტი: "მაგიდის ერთ კუთხეში მიყრილ-მოყრილ პაპირონის ნამწვავებსა, ჭიქებსა, ბოთლებსა და ლამბაქებს შორის წვრილი, ვერცხლის ბალთებასხმულ ქამარში გაყრილი სატევარი [...], ოქროთი მოჭედილი. მის გვერდით ღილშეხსნილი ბუდიდან ამოწეული რევოლვერის ოქრო-ვერცხლით მოსალტული ტარი [...], ხმარებისაგან დაფერილი და მოელვარე. თვითონ რევოლვერი დაეფარა ახლოს მიდგმული სკამის ზურგზე გადაკეცილი თალხი ფერის ჩოხის სახელოებს, მაგიდაზე შემთხვევით გადმოფენილებს. სკამის ზურგზე კი ჩოხის სამხრეებიდან გამომზირალი ყაზახთა ოფიცრის ფორმის მბზინავი სირმის ეპოლეტები ბრჭყვიალებდა, და მათ ქვემოთ, ნაოჭთა ჩრდილს ქვეშ მიმალული, სამასრეზე მიკერებული წმინდა გიორგის ოქროს ჯვარი ციალებდა, მინანქრით მოოჭვილი". ლეო ქიაჩელი ისე აღწერს ამ სცენას, თითქოს ფარაჯანოვი ფიროსმანზე კოლაჟებს აკეთებს.

ან კიდევ, უჯუშ ემხას პორტრეტი: "ახალგაზრდა ქერა სახე დახლეჩილი უჩანდა: ზოგან ნაოჭებს დაესერა, ზოგან კიდევ ჭრილობის ჩაღრმავებულ ზოლებს, რომელთაგან ერთი მარცხენა ლოყაზე აჯდა ირიბად. მიუხედავად იმისა, რომ ეძინა, სახეზე რაღაც ღრმა წუხილის ლანდები მიმოურბოდნენ, რომლებიც დახუჭული თვალების საბუდეებში ღამის შავი ფრთებით ეფინებოდნენ. უფეთქავდნენ - ეშლებოდნენ და ეკეცებოდნენ, როგორც ნატიფად ნაზარდ ჯიშიან ცხენს მძიმე, შეუფერებელ ტვირთს ქვეშ. შინდისფერი მოკლე ახალუხი ტანზე ბუნებრივი კანივით შემოკვროდა და უხორცო გულმკერდის ძვლის ზოლებსა და კუნთებს უჩენდა. წელის ნასკვს ორი თითი შემოწვდებოდა". ყოველ ფრაზას კონტემპლაციისკენ მიჰყავხარ, სურათოვნებაში იძირები და შენ წინაშე ჩნდება ფილმი ტექსტად. თუმცა, ცოდოა, კადრებს, რაც არ უნდა ნატიფი და ღრმა იყოს ისინი, შეეწიროს "ჰაკი აძბას" რომელიმე ფრაზა. ისინი უნდა ჩანდეს, იკითხებოდეს შავ ფონზე, კადრებს შუა, ტიტრებად. მაგალითად, ტექსტი - "მის პრიმიტიულ სულზე შიშის ლანდების უჩინარი დაღი, რომელიც ისევე არ შორდებოდა მის შინაგან არსებას, როგორც გიორგის ჯვარი მის მკერდს და მხრებს - ეპოლეტები", და კადრი: მკერდზე გიორგის ჯვარი, მხრებზე - ეპოლეტები...

ტექსტი - "ისე ბორგავდა და იკრუნჩხებოდა, [...] ამ ლანდებისგან ძილშიაც მოსვენება არ ჰქონდა" - და კადრები: მძინარე ადამიანის ბორგვა სავარძელში, სახის გრიმასა.

მაგრამ მთავარი ფრაზები, რომლებიც "ფილმს" აცოცხლებს და მის დინამიკას ქმნის, შემდეგია: "სად არის ჩემი ჰაკი?!" - მძინარე უჯუშის კადრებს შუა; "უპასუხისმგებლობა" - მოზეიმე ხალხის, მათ შორის ჩინოვნიკების, მუშების, გლეხების, დეპუტატების კადრებს შუა (მახსენდება "ნაციის დაბადება" (1915), გრიფიტის); "პოლიტიკა" - გემ "შმიდტთან" მისალაქუცებლად მისული ხელისუფლების წარმომადგენელთა კადრებს შუა...

და ხმა?! ხმები... "საყვირის ხმა..." "სასოწარკვეთის გმინვა..." და ისევ ფერწერა: "ლურჯი ფერებით დასერილ სახეზე..."

ლეო ქიაჩელი უზადო მხატვარია. ხატავს, როგორც დიდი კინორეჟისორი. ესმის ხმის, ფერის, შუქჩრდილის, ფორმის, მოძრაობის დრამატურგია. ეს უკვე ფილმია. მაგრამ ის, რაც ფილმს აქცევს გენიალურად, მისი სათქმელია - დედააზრი, გამჭოლი მოქმედება, იდეა, ხერხემალი.

და აქაც ლეო ქიაჩელი უზადოა: მთელი ნაწარმოები არის ის ლიანდაგი, რომელზეც ჰაკი აძბას ფიგურა გაირბენს, როგორც "უცნაური ცხოველი", ვიდრე გემბანიდან ზღვაში გადაეშვება.

ვიდრე მხატვრობაზე (და კინოზე) საუბარს მოვრჩებით, არ შეიძლება არ მოვიხმოთ კუზმა კილგას, იმავე კუზმა "მრისხანეს" პორტრეტი, როცა ის ნაწარმოებში პირველად ჩნდება და გემიდან ნავში ჩამოდის (ფრაზები დავინახოთ კადრებად): "მხოლოდ კარგა ხნის პაუზის შემდეგ ჯაჭვის კიბე ისევ შექანდა და მის საფეხურზე ძალიან უცნაური სახის ადამიანი გამოჩნდა, რომლის დანახვამ სოხუმელები მეტად გააოცა. მეზღვაური ვასილი ხრიტანიუკი კი შეშინებული, უცბად ისევ ტანში გაიმართა მხედრულად, ყველა კუნთის ერთბაშად შეკვრით, და ისე მიაპყრო თვალები კიბეზე ჩამომავალს, თითქოს სიტყვის წარმოთქმამდე მისი სურვილის შეტყობა სწადია, რომ უმალვე შეასრულოსო. სოხუმის დელეგატებსაც ძალაუნებურად მიებაძათ მისთვის და კისერწაგრძელებულები ქვემოდან შესცქეროდნენ უფროსის სიდინჯით მათკენ მომავალ საკვირველებას. ამათი გაოცების მიზეზი ის იყო, რომ ამ კაცის ერთ ტანზე ორ პირისახესა და სამ თვალს ხედავდნენ სრულიად გარკვეულად. იგი ნავს ორნაირი მიმართულებით დასცქეროდა. ერთთვალიანი სახით რომ დელეგატებს ათვალიერებდა, მეორე ორთვალიანი სახით ვასილი ხრიტანიუკს დასჩერებოდა რაღაც სასტიკი, რისხვიანი გამომეტყველებით, რომელსაც არ შეიძლებოდა შიში არ გამოეწვია. შავი ქურთუკი ეცვა, სახელოებზე ყაითანშემოყოლებული, რომლის კალთის ქვეშ მარჯვენა გვერდზე მოგრძოლულიანი რევოლვერი ეკიდა ბუდით. ნავს რომ გაუპირისპირდა, შედგა".

და აქვე - გაგრძელება: "ეს იყო შედეგი დიდი, ღრმა, ძლივს შეხორცებული ჭრილობისა, რომლის მოწითალო კვალი მთელ სახეზე გადაუდიოდა ირიბად, მარცხენა საფეთქლიდან დაწყებული ნიკაპის მარჯვენა კუთხემდე. მარცხენა თვალის ზედა ქუთუთოს ერთი ნახევარი, შუაში გაჭრილ წარბს ქვეშ, ჩამოთლილი ჰქონდა და გაშიშვლებული. კაკლის ნაწილი ამ ადგილას მუდამ ღია ცალკე თვალის შთაბეჭდილებას ტოვებდა მეორე ნაწილის გვერდით, რომელსაც ქუთუთოს ნაგლეჯი შერჩენოდა. ამ თვალიდან ჭრილობა ლოყას მიჰყვებოდა და ნესტოჩამოკვეთილ ცხვირთან, შუაში გადაჭრილ ტუჩებზე გადავლით, ნიკაპის მარჯვენა კუთხეში წყდებოდა. სახის მთელი ეს კანშემოჭიმული ნახევარი უძრავი და უცვლელი იყო, სულ ერთნაირი გამომეტყველების მქონე, რომელიც უცვლელად უსასტიკესი რისხვის გამოხატულებას ატარებდა, წინააღმდეგ მეორე მთელი ნახევრისა, რომელსაც მშვიდი, ღრმა და ხანდაზმულობის გონიერი იერით ამეტყველებული თვალი ამშვენებდა".

ესაა ყველაზე შთამბეჭდავი პორტრეტი ამ ნაწარმოებში. შეუძლებელია არ დაგამახსოვრდეს - მოგლეჯილი ქუთუთო, წათლილი ნესტო, ნაწილობრივ ღიად დარჩენილი ცალი თვალის გუგა, ღრმა ჭრილობა სახის დიაგონალზე, დაგლეჯილი ტუჩი და შეჭრილი ნიკაპი, ორი სახე და სამი თვალი... და ეს ყოველივე ერთ სახეზე, ერთი ნახევრით - სასტიკი და უძრავი, მეორე ნახევრით - "გონიერი" და "ამეტყველებული".

ალბათ, ცოტა ვინმეს დაუხატავს ბოლშევიზმი ასე სახიერად, ცოტა ვინმეს შეუღწევია ასე ღრმად მის კანში, ცოტა ვინმეს დაუნახავს ფუნდამენტური წინააღმდეგობანი მის ხასიათსა და ბუნებაში და ასე მწყობრად, ასე მარტივად გამოუსახავს. კუზმა კილგა ბოლშევიზმის დე-მონსტრ-აციაა.

"ჰაკი აძბას" კითხვა მუზეუმის დათვალიერებას ჰგავს: ნელი, დეტალებზე ორიენტირებული, ღრმა და მრავალშრიანი. სოციალური ყოფა (ჩვეულებანი და ადათი), პოლიტიკა და პერსონალურობა ერთმანეთშია გადაწნული.

"ჰაკი აძბა" აღწერს შეტაკებას ძველ, არისტოკრატულ-გლეხურ ცხოვრების წესსა და მოდერნიზმის რუსულ სოციალისტურ ტალღას, უფრო კონკრეტულად, ამ დიდი და ათასფრთიანი ტალღის ერთ-ერთ კუდს შორის რუსული სოციალიზმისა, რომელიც ურთიერთობათა მექანიზაციასა და პიროვნულობის ინჟინერიას ესწრაფვის. კუზმა კილგა, როგორც ამ ძალაუფლების სახე, დე-მონსტრ-ირებს ცინიზმს, რომელიც მისგან ობიექტურად გამოსჭვივის - ცინიზმი, როგორც იარაღი, ობიექტური ნიშანი (გავიხსენოთ სტალინის ცინიზმი). დრამატურგიულ ირონიას ჰგავს, რომ ინდივიდუალური, თვითმყოფადი კულტურის სახედ ლეო ქიაჩელს აფხაზის ფიგურა ჰყავს გამოყვანილი. "აფხაზები ბუნებით დიპლომატები არიან" - ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ფრაზაა, ქალაქის თავის ფიქრად შობილი. როგორ ცინიკურად ჟღერს ეს ფრაზა დღეს ჩვენთვის! რაღაც შესაძლოა სრულიად ამოყირავდეს. დროში ყოფნას სწორედ ეს რისკი ახლავს.

დევნილობა, რომელიც გასული საუკუნის 90-იან წლებში თავს დაგვატყდა, ვფიქრობ, ლეო ქიაჩელმა ათწლეულებით ადრე იწინასწარმეტყველა. იწინასწარმეტყველა არა ფაქტობრივად, არამედ ფილოსოფიურად. მან გვიჩვენა გზა, განგვეცადა აზრში ის, რასაც შემდეგ გამოვცდიდით ფიზიკურად, მაგრამ ჩვენ ამ გზაზე არ გავიარეთ. უშუალო გამოცდილებაზე ადრე აზროვნების კალაპოტში ჩადგომა ძალიან ძნელია, მაგრამ გამოცდილების შემდეგ ამ კალაპოტიდან, რომელშიც ჩავვარდით, ძალიან ძნელია ამოსვლა.

მაკვირვებს კიდევ ერთი დეტალი ამ ნაწარმოების: ცხოველი თუ ცხოველურობა; ის, რომ ხშირად ვხვდებით პერსონაჟთა აღწერისას მათ ცხოველად გადაქცევას, გაცხოველებას. ცხოველი ხდება პერსონაჟი და, ზოგჯერ, ამინდიც ხდება ცხოველი. უჯუშ ემხას სუნთქვისგან ისე უფეთქავს ნესტოები, "როგორც ნატიფად ნაზარდ ჯიშიან ცხენს". მძინარე უჯუშის კრუნჩხვა და ცახცახი ცხოველს მოგვაგონებს. მისი გახელილი, მწვანე წითელი თვალები რაღაც მხეცურის შთაბეჭდილებას ტოვებს. კუზმა კილგა "კატის სიმარდით" მოწყდება კიბეს და ნავში ხტება. ვასილი ხრიტანიუკი მეზღვაურებს "ჭილყვავებოთი" მიმართავს, თავად კუზმა კილგა კი ხრიტანიუკს "ბატისტვინოს" უწოდებს. მიტინგზე მომხდარი ინციდენტის შემდეგ, სამსონ დავანაძე "მოჩვენებას რასმე დამსგავსებოდა". კუზმა-მრისხანის თვალი მრისხანებას და საშინელებას აფრქვევს, დაფლეთილი ტუჩებიდან უსასრულო ზიზღი მოჟონავს, მქშენავი სუნთქვა შეურიგებლობასა და შურისძიების წყურვილს ანთხევს... ამ დროს, ის "მგლურად", როგორც მწერალი წერს, მეზღვაურებისკენ მიტრიალდება და დელეგაციას ზურგს შეაქცევს. უჯუშ ემხა, რომელსაც ჰაკი აძბასთან ერთად "ლომის ძალა" და "ვეფხის შეუპოვრობა" აქვს, ახლა ეზოდან ეზოში "ქარივით" გადადის, ქუჩებს კი "ირმის ნახტომებით" გადაირბენს... თავად ჰაკი აძბას ლეო ქიაჩელი "გარეულ შავ კატას" ადარებს: "მარდი და მოქნილი, როგორც...". "ჰააააჰაიტ!" - ჰაკის დაკივლება "ნადირის უეცარი შეშინების ხმას" ჰგავს. მოგვიანებით კი, "ჰაკი აძბას სიკვდილის ფერმა გადაჰკრა. მოულოდნელად ხაფანგში გამომწყვდეული ნადირის თვალებით მიმოიხედა გარშემო". დეტალი - "კუზმა-მრისხანეს თავისი ორივე სახე და სამივე თვალი მიეპყრო მისკენ" - ჰუმანურობის კლასიკური ჩარჩოდან გადის. სიხარული, რომელსაც ჰაკის უჯუშის დანახვა მოჰგვრის, სწორედ ასეა აღწერილი: "დაკოდილი მხეცის დაღრინებას ჰგავდა მისი ახრიალებული სიხარული". "შმიდტელებმა ძალაუნებური გაკვირვებით შეათვალიერეს უცნაური ადამიანი" - აქაც ჰაკიზეა საუბარი. ბოლოს, ზღვაც ემსგავსება აღვირახსნილი მხეცის გვრგვინვა-ღრიალს. ქარიშხალი, "როგორც ნადირის კვალს აცდენილი ლომის წყრომა და ბუხუნი, შორიდან მომავალი". გაცხოველება თავს იჩენს ბევრგან, მათ შორის, აქ: კუზმას "გახევებულ და უმეტყველო სახეს მხოლოდ ერთი ხაზის მკრთომარება უცხოველებდა..."

გვაქვს თუ არა საქმე შემთხვევით ცხოველთან? ეს მხოლოდ წერის სტილია, მხოლოდ მეტაფორებია თუ კიდევ რაიმე სხვა, სიმპტომი? ერთდროულად ბევრი ცხოველია, ბევრგან, ხშირად, სხვადასხვანაირად, რადგან ცხოველისგან ობიექტურად თითქოს ფუნქციას ქმნის, ცხოველს ცვლადად აქცევს. ვფიქრობ, ეს დევნილის ცვლადია - ცხოველი. სინამდვილეში, დევნიან ცხოველს და ცხოველი გარბის. დევნილი მუდამ ცხოველია, რადგან მდევნელიც ცხოველია.

ვფიქრობ, ცხოველის ასე ხშირი მოვლინება ამ ნაწარმოებში სულაც არ არის შემთხვევითი. ცხოველი "ჰაკი აძბას" მთავარი კოდია, მისი დეკოდირების მთავარი მოდუსი, როგორც "უცნაური ადამიანი" - ჰაკის მეტსახელი. "ჰაკი აძბას" წაკითხვა ცხოველის (ცხოველურობის) წაკითხვას გულისხმობს. ცხოველი, როგორც ნაკრები - შეჭრის, თავდასხმის, შეპყრობის, უზურპაციის, მორჩილების, წინააღმდეგობის, გაქცევის... და გმირობის. გმირობა რაღაც ისეთია, რაც ჰუმანური ჩარჩოდან გადის - მოუთვინიერებელი, როგორც ცხოველი, როგორც ჰაკი აძბა.

ეს მოთხრობა დევნილის ტრაგიკულ ბედზეა, მაგრამ დევნილობის გამარჯვებაზეა. დევნილი არა მხოლოდ დამარცხებულია, არამედ წმინდაა, რადგან მან ხოცვა-ჟლეტაში მონაწილეობა არ მიიღო, გაექცა ძალადობას. დევნილი თავისუფალია სისხლის ბრალისგან. სისხლი დარჩა იქ, დევნილი კი იქიდან გაიქცა. დევნილი უსასრულო სინანულია - ყველაფრის გამო. დევნილია ლიტერატურა.

R